Alexander

找到回家的路，找到灵魂的归依。

家，是一个灵魂的寄托，一种生命的最终形式，人，什么时候能真正地认识自己了，就能找到家了。找到家的过程便是回家的路，英语中 find the way home应该被译作找到路回家吧。

春来——爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
春雨——小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
春花——惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
春夜——更深月夜半人家，北斗阑干南斗斜。
春水——春水碧于天，画船听雨眠。        
春风——春风又绿江南岸，明月何时照我还。
春光——等闲识得东风面，万紫千红总是春。
春景——试上超然台上看，半壕春水一城花。
春游——东风知我欲山，吹断檐间积雨声。  
春思——春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
春寂——春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
春愁—问君能有几多愁，恰似一江春水向东流
春梦——枕上片时春梦中，行尽江南数千里。
春恨——人生自是有情痴，此恨不关风和月。
春归——落红不是无情物，化作春泥更护花。

迷人风光第2辑——触摸春天的心跳

春来——爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
春雨——小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
春花——惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。
春夜——更深月夜半人家，北斗阑干南斗斜。
春水——春水碧于天，画船听雨眠。        
春风——春风又绿江南岸，明月何时照我还。
春光——等闲识得东风面，万紫千红总是春。
春景——试上超然台上看，半壕春水一城花。
春游——东风知我欲山，吹断檐间积雨声。  
春思——春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
春寂——春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
春愁—问君能有几多愁，恰似一江春水向东流
春梦——枕上片时春梦中，行尽江南数千里。
春恨——人生自是有情痴，此恨不关风和月。
春归——落红不是无情物，化作春泥更护花。

描写春天的古诗和描写春天的名句：

春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。
迟迟：缓慢。卉木：草木。萋萋：草茂盛的样子。仓庚：莺。喈喈：鸟鸣声众而和。蘩：白蒿。祁祁：众多。 
《诗经·小雅·出车》

时在中春，阳和方起
阳和：春天的暖气
《史记·秦始皇本纪》

阳春布德泽，万物生光辉
汉 乐府古辞《长歌行》

阳春白日风在香
晋 乐府古辞《晋白绮舞歌诗三首》

阳春二三月，草与水同色
晋 乐府古辞《盂珠》

春晚绿野秀，岩高白云屯
秀：秀丽。屯：驻，聚集。
南朝宋 谢灵运《入彭蠡湖口》

池塘生春草，园柳变鸣禽
变鸣禽：鸣叫的鸟换了种类。两句写冬去春来，鸟儿已经替换了。
南朝宋 谢灵运《登池上楼》

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸
覆春洲：落满了春天的沙洲。杂英；各种各样的花。芳甸：郊野。
南朝梁 谢眺《晚登三山还望京邑》

寄语洛城风日道，明年春色倍还人
洛城：洛阳城。风日：春光风物。道：说。
唐 杜审言《春日京中有怀》

云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋
海曙：海上日出。梅柳渡江春：梅柳渡过江来，江南一片春色。淑气：春天的和暖气息。转绿蘋浪：使水中蘋草转绿。四句意谓：彩霞伴着朝日在海面升起，梅花绿柳把春意带过了江面，黄鸟在和煦的春光中歌唱，阳光催绿了蘋草。
唐 杜审言《和晋陵陆丞早春游望》

不知细对谁裁出，二月春风似剪刀
唐 贺知章《咏柳》："碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝线。不知细对谁裁出，二月春风似剪刀。"

林花扫更落，径草踏还生
唐 孟浩然《春中喜王九相寻》

二月湖水清，家家春鸟鸣
唐 盂浩然《春中喜王九相寻》

闻道春还未相识，走傍寒梅访消息
唐 李白《早春寄王汉阳》

寒雪梅中尽，春风柳上归
唐 李白《宫中行乐词八首》

东风随春归，发我枝上花
唐 李白《落日忆山中》

东风洒雨露，会人天地春
唐 李白《送祁昂滴巴中》

咸阳二三月，宫柳黄金枝
唐 李白《古风》

春草如有情，山中尚含绿
唐 李白《金门答苏秀才》

时有落花至，远随流水香
唐 刘昚虚《阙题》

飞雪伴春还，善庭晓自闲
唐 刘昚虚《积雪为小山》

道由白云尽，春与青溪长
意为：道路被白云遮断，春景与青青的流水一样绵延不断。
唐 刘昚虚《阙题》

芳树无人花自落，春山一路鸟空啼
唐 李华《春行即兴》

肃肃花絮晚，菲菲红素轻。日长雄鸟雀，春远独柴荆
前两句形容花色红，柳絮素。后两句谓日色渐长．春色淡远，唯听鸟雀调嗽，无人来往，独有柴门而已，
唐 杜甫《春运》

繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开
唐 杜甫《江畔独步寻花七绝句》

林花著雨燕支湿，水荇牵风翠带长
燕支：胭脂。荇：荇菜，一种水生草本植物。
唐 杜甫《曲江对雨》

侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条
萱草：一种古人以为可以使人忘忧的草。此句说萱草萌芽，侵陵雪色。漏泄：透露。
唐 杜甫《腊日》

江汉春风起，冰霜昨夜除
唐 杜《远怀舍弟颖观等》

春城而色动微寒
唐 杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》："江浦雷声喧昨夜，春城而色动微寒。"

朝来新火起新烟，湖色春光净客船
朝：早晨。 
唐 杜甫《清明二首》

恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花
唐 杜甫《绝句漫兴九首》

东风好作阳和使，逢草逢花报发生
阳和：春天的和暖之气。 
唐 钱起《春郊》

燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒
汀：水岸平地。
唐 戴叔伦《苏溪亭》

诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀
半；多数。未匀：参差不齐。
唐 杨巨源《城东早春》

长江春水绿堪染，莲叶出水大如钱
唐 张籍《春别曲》

有时三点两点雨，到处十枝五枝花
此是清明时节的景色描写。 
唐 李山甫《寒食二首》

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花
两句写白雪等不及春天到来，已穿树飞花装点早春之景。
唐 韩愈《春雪》

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都
天街：京城里的街道。草色遥看；春草始生，微微露出一点细芽，远看一片新绿，近看却似不见。绝胜；远远胜过。
唐 韩愈《早春呈水部张十八员外》

草树知春不久归，百般红紫斗芳菲
芳菲：美盛的花草。
唐 韩愈《晚春》

洛阳东风几时来，川波岸柳春全回
唐 韩愈《感春五首》

狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝
唐 杜牧《怅诗》："自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。"

万树江边杏，新开一夜风。满园深浅色，照在绿波中
一夜风：一夜春风。
唐 王涯《春游曲》

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷
飒飒：风声。唐 李商隐《无题四首》

寒随一夜去，春还五更来
唐 史青《应诏赋得除夜》

东风何时至，已绿湖上山
唐 丘为《题农父庐舍》

不觉春风换柳条
唐 韩滉《晦日呈诸判官》："年年老向江城寺，不觉春风换柳条。"

春风贺喜无言语，排比花枝满杏园
唐 赵嘏《喜张沨及第》

春雪满空来，触处似花开。不知园里树，若个是真梅 
若个：哪个？ 
唐·东方虬《春雪》 

马踏春泥半是花 
唐·窦巩《襄阳寒食寄宇文籍》 

烟水初销见万家，东风吹柳万条斜 
见：显现。 
唐·窦巩《襄阳寒食寄宇文籍》 

庭前时有东风入，杨柳千条尽向西 
唐·刘方平《代春怨》 

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱 
唐·刘方平《夜月》 

一夜好风吹，新花一万枝 
唐·令狐楚《春游曲三首》 

落花满春光，疏柳映新塘 
唐·储光羲《答王十三维》 

野渡花争发，春塘水乱流 
野渡：野外渡口。 
唐·李嘉祐《送王牧往吉州谒王使君叔》 

风弱知催柳，林青觉待花 
两句写初春将近时的景色。 
唐·卢僎《岁晚还交台望城闕成口号先赠交亲》 

南园桃李花落尽，春风寂寞摇空枝 
唐·杨凌《句》 

弱柳千条杏一枝，半含春雨半垂丝 
唐·温庭范《题望苑驿》 

桃花春水渌，水上鸳鸯浴 
渌：清澈。 
五代前蜀·韦庄《菩萨蛮》 

一庭春色恼人来，满地落花红几片 
五代后蜀·魏承班《玉楼春》 

城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸 
宋·钱惟演《木兰花》 

残雪暗随冰笋滴，新春偷向柳梢归 
冰笋：冰棱。意谓从冰棱的融化看到冬天已悄悄过去；从柳枝梢头看到春天已偷偷归来。 
宋·张来《春日》 

老树着花无丑枝 
宋·梅尧臣《东溪》："野岛眠岸有闲意，老树着花无丑枝。" 

落尽梨花春又了，满地残阳，翠色和烟老 
翠色：嫩绿的草色。和烟老：随着暮霭变成深绿。 
宋·梅尧臣《苏幕遮》 

雪消门外千山绿，花发江边二月晴 
宋·欧阳修《春日西湖寄谢法曹歌》 

春色恼人眼不得，月移花影上栏杆 
宋·王安石《春夜》 

恼人天气又春阴 
宋·晏殊《浣溪沙》 

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎 
料峭：形容春天的寒意。 
宋·苏轼《定风波》 

东风有信无人见，露微意，柳际花边 
信：消息。露：显示。 
宋·苏轼《一丛花》 

春江水暖鸭先知 
宋·苏轼《惠崇春江晚景二首》："竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。" 

春风自恨无情水，吹得东流竟日西 
竟日：整日。 
宋·苏轼《往年宿瓜步梦中得小诗录示民师》 

春路雨添花，花动一山春色 
意谓春雨为春天的路旁增添了更多的鲜花，花儿在春风中摇动，满山弥漫着春色。 
宋·秦观《好事近》 

芳菲消息到，杏梢红 
芳菲：指春花季节。 
宋·贺铸《小重山》 

午睡渐多浓似酒，韶华已入东君手 
韶华：美好的年华。东君：春神，这里指春天。 
宋·周邦彦《蝶恋花》 

二月风光浓似酒，小楼新湿青红 
青：绿叶。红：红花。 
宋·葛胜仲《临江仙》 

春风春雨花经眼，江北江南水拍天 
宋·黄庭坚《次元明韵寄子由》 

乍暖还寒时候，最难将息 
乍暖还寒：忽冷忽热。将息：养护，调养。 
宋·李清照《声声慢》 

卖花担上，买得一枝春欲放 
宋·李清照《减字木兰花》："卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。" 

暖日晴风初破冻。柳眼梅腮，已觉春心动 
柳眼：柳叶。梅腮：指梅花。 
宋·李清照懈恋花》 

洛阳城里又东风，未必桃花得似、旧时红 
宋·陈与义《虞美人》 

杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头 
杨柳句谓杨柳遮不断春大的景色。 
宋·陆游《马上作》 

一春常是雨和风，风雨晴时春已空 
宋·陆游《豆叶黄》 

昨日春如十三女儿学绣，，枝枝不教花瘦 
宋·辛弃疾《粉蝶儿·和晋臣赋落花》 

东风吹雨细于尘 
宋·辛弃疾《浣溪沙》 

细听春山杜宇啼，一声声是送行诗 
杜宇：杜鹃。 
宋·辛弃疾《浣溪沙》 

满眼不堪三月喜，举头已觉千山绿 
宋·辛弃疾《满江红》 

春事到清明，十分花柳 
春事：春景。十分花柳：花柳最盛之时。 
宋·辛弃疾《感皇恩·为范倅寿》："春事到清明，十分花柳。唤得笙歌劝君酒。酒如春好，春色年年如旧。" 

春阴垂野草青青，时有幽花一树明 
春阴：春天的阴云。幽花：清幽的花。明：绚丽。 
宋·苏舜钦《淮中晚泊犊头》："春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。" 

春在乱花深处鸟声中 
宋·陈亮《南歌子》 

过春风十里，尽荠麦青青 
荠麦：芥菜，麦子，泛指田间作物。 
宋·姜夔《扬州慢》 

燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧 
宋·姜夔《淡黄柳》 

万紫千红总是春 
宋·朱熹《春日》："等闲识得东风面，万紫千红总是春。" 

春风如醇酒，著物物不知 
著物：春风润泽万物。 
宋·程致道《过红梅阁一首》 

春到人间草木知 
宋·张栻《立春偶成》："律回岁晚冰霜少，春到人间草木知。" 

微雨洒芳尘，酝造可人春色 
酝造：酿造。可人：喜人。 
宋·石孝友《好事近》 

瘦雪一痕墙角，青子已妆残萼 
瘦雪：残雪。这里用以形容春花的飘零。青子：青青的小果于。 
金·王庭筠《谒金门》 

东风轻扇春寒 
轻扇：轻轻地吹动。 
金·段克己《望月婆罗门引》 

啼莺舞燕，小桥流水飞红 
飞红：花瓣飞舞。 
元·白朴《天净沙·春》 

绿窗春睡觉来迟，谁唤起，窗外晓莺啼 
觉来：醒来。 
元·胡祇遹《阳春曲·春景》 

袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线 
袅：飘浮不定。晴丝：虫类所吐的丝，春日常在空中飘游。 
明·汤显祖《牡丹亭·惊梦》 

春到人间万物鲜 
明·冯梦龙《警世通言·王娇写百年长恨》 

不须迎向东郊去，春在千门万户中 
清·卢道悦《迎春》 

春色撩人，爱花风如扇，柳烟成阵 
清·洪异《长生殿·禊游》 

Google将其成功部分地归功于公司所发明的独有运算机制，令其搜索引擎可以在极短时间内对数以百万计的网络用户的搜索请求提供答案。

　　上周三，Google副总裁Urs Hoelzle在Eclipse会议上的一番发言，令与会者有机会了解Google的搜索技术是如何产生以及该技术现在是如何运作的

Hoelzle对与会者说，要发明Google的技术，开发者必须抛弃过去大型数据库所使用技术的思维定势。由于一天里面所有搜索请求的内容都是不可预计的，因此手头上就必须拥有100亿左右的网页数据，这是确实是很大的挑战。

　　Hoelzle出示了一系列早期Google硬件数据中心的照片。1997年拍的照片中是两台破旧的台式电脑。1999年，是数台Intel服务器，机器后面露出一堆乱七八糟的数据线。2000年的数据中心内，摆放的是1000台排列整齐的双处理器服务器。

　　Hoelzle表示，"底层的硬件价格十分低廉，但却完成了许多工作。"同时，使用如此多的服务器，可靠性是Google关心的另一重点。Hoelzle表示，"Google使用自动控制的机制进行运作。否则，工程师们需要为重启服务器而疲于奔命。"

　　为了抵抗不可抗力带来的影响，Google搭建了Google文件系统，该系统与Google的搜索运算系统紧密结合，并且对服务器故障有很高的承受能力。

　　Google的所有操作均基于一系列的大容量文件，这些文件被拆分为64M大小的数据包，分布在多个"数据包服务器"中。文件的描述、数据包的数目和数据包的位置等资料都存放在中央服务器中。每一个64M的数据包都会在另外两个服务器上备份，三份拷贝的路径亦存放在中央服务器中。

　　由于所有的文件都存放在Red Hat Linux服务器中，Google以很低的成本就保证了服务的可靠性。中央服务器会定时向数据包服务器发出脉冲信号，确定数据包服务器是否在正常运作。如果没有收到应答信号，又或者应答信号中显示某台数据包服务器的数据受到损害，中央服务器会从其他数据包服务器上取出数据包修复受损的服务器。这一工作通常在一分钟内则可以完成。

　　Hoelzle指出，只有三台服务器上的拷贝同时受损，才会对Google的服务有所影响。这时候，就需要用一段长时间去收集互联网的数据以重建受损文件。

　　Google会对Web Crawler收集到的网页进行索引， Web Crawler亦会对这些网页的作出描述。Hoelzle表示，建立网页的索引是很艰巨的一项工作，需要数百台计算机运算数天。同时，索引必须经常地更新。

　　为了高速地对索引进行检索，Google将其分成许多称为"碎片"的小块，分布在不同的服务器中，以便进行并行搜索。每一台服务器都搜索出一部分结果，然后再整合在一起成为完整的答案。

　　Hoelzle表示，Google的文件系统、索引技术及商用服务器的网格令每一次搜索的平均时间四分之一秒。而文件系统的定时脉冲信号机制，则给予Google很高的可靠性和可用性。

　　同时，当Google的服务器分析搜索请求的时候，会将该搜索请求拆分，然后再从数据库中找出令大部分用户满意的结果，这一过程称为"map reduction"。Hoelzle表示，"Google曾经在一次大型维护意外事故中失去了2000台map reduction服务器中的1800台。"但由于系统的负载均衡机制，将未完成的搜索任务合理分配，Google仍然能完成所有的搜索请求。

　　Hoelzle指出，"这一机制使我们能很快从故障中复原，并不影响我们的服务。"

回到未来 I

回到未来 II

回到未来 III

故事片：回到未来 Ⅰ Back to the Future 1985年出品
导演：罗伯特·泽梅里斯 Zemeckis, Robert 主演：迈克尔·J·福克斯 Fox, Michael J. 克里斯托福·罗德 Lloyd, Christopher

内容：马丁是一个擅长滑板和喜欢音乐的高中生。他和热衷发明的布朗博士是忘年之交。同时，他还有一个美丽可爱的女友珍妮。但马丁的家庭状况却颇为糟糕。母亲洛莲十分保守死板，而父亲乔治则懦弱无能，常受上司贝夫的欺负。但布朗博士的一次实验改变了一切。在试验布朗博士发明的时间机器时，博士不幸被恐怖分子杀害，而马丁则在逃命时驾着时间机器从1985年回到了1955年。
      马丁遇见了30年前的父亲乔治和一直在欺负乔治的贝夫。由于马丁代替了乔治被洛莲父亲的车撞倒，他还遇上了少女时代的洛莲并被她追求。马丁设法找到了30年前的布朗博士，想出了利用闪电能量回到"未来"的方法。但为了防止自己消失，马丁还得让乔治和洛莲相识并且恋爱。马丁想方设法让乔治与洛莲接近，但贝夫却总是出来搅局。而马丁与贝夫的一次又一次斗争也使洛莲对他更加迷恋。马丁设计让乔治扮演英雄救美的角色，但贝夫的再次出现却使情况发生了变化。乔治面对贝夫欺侮洛莲的情景，终于鼓起勇气与贝夫作对，并且打倒了贝夫。这使洛莲开始对他倾心。为了使乔治和洛莲的感情进一步发展，马丁又代替吉它手在晚会上演出。就在马丁快要消失时，乔治终于吻了洛莲，马丁也避免了消失的噩运。而马丁在狂喜之余的热情演奏也对音乐的发展起了重大作用。在祝福了乔治和洛莲之后，马丁匆匆赶紧往钟楼去见布朗博士。他想告诉布朗博士他未来将要被枪杀的事，却被博士拒绝。虽然意外不断发生，但马丁终于成功地利用闪电能量回到了1985年。而博士也因为读了马丁留下的信而采取了预防措施，从恐怖分子的枪下幸免于难。马丁悄然回到家中。第二天起来，他惊讶地发现家中一切都发生了变化。由于马丁在1955年的努力，使乔治成了一个充满自信的成功者，而贝夫则成了擦车的佣人。马丁终于又见到了珍妮。但就在此时，博士忽然从未来赶了回来。他告诉马丁和珍妮他们的孩子在未来遇上了麻烦。马丁还没来得及从时间旅行中缓过劲来，就又和珍妮一起被拖上了改良后的时间机器飞向未来。

《回到未来》Ⅰ评析
    时间旅行可以说是科幻片中永恒的主题，电影大师罗伯特·泽梅基斯于1985年制作的影片《回到未来》以一种轻松诙谐的笔调为我们叙述了由时间旅行而引发的喜剧故事。
    与其它许多科幻片不同，这一部影片充满了轻松欢快的生活气息。片头那段妙趣横生的自动装置开启狗食罐头的场景虽然和内容无多大关联，但却极妙地营造出了一种生活化的氛围。观众一开始就被引导到了一种轻松愉快而妙趣横生的气氛之中。这之后，就开始尽情享受巧妙的情节安排给他们带来的乐趣了。
    由于是时间旅行的故事，那么，前后不同时间里的人和物的对照自然也必不可少了。影片中细节安排上十分周到巧妙，使影片在剧情上几近完美。而对过去的"真实展现"与人物在30年后的表现相对比，更是不时使观众发出会心的笑声。主要情节由马丁修正被他无意间改动了的历史展开，最后当然是以一个圆满的结局而告终。这种常见的结构方式在这部影片中却达到了极好的效果，使人不得不赞叹导演技艺的纯熟。而影片的开放式结局也为影片增添了无尽的想象空间，使人在轻松之余回味无穷。
    迈克尔·J·福克斯以《回到未来》一片在影坛初露头角，一张娃娃脸和1.63米的身材使他很适于扮演青年学生的角色，而当时看起来稚气未脱的他在演技上却已十分老道。他那轻快而自如的表演显得纯真而质朴，充满了青春的气息和活力。他的表演为影片增添了不少的喜剧气氛。同时，《回到未来》的成功也使得迈克尔·J·福克斯成为了一位深受青少年喜爱的青年演员。

回到未来II 介绍：
电影名称 回到未来２(Back to the Future Part 2)
简要信息
◇ 导演 ： 罗伯特·赞米基斯
◇ 主演 ： 迈克尔·福克斯 Christopher Lloyd
◇ 上映时间 ： 1985年

[影片介绍]
　
为了帮助未来的儿女，马丁和珍妮跟着布朗博士来到了30年后。在那里，马丁遇见了老贝夫和他的孙子格里夫。马丁装扮成自己的儿子。经过一场滑板大战，他使格里夫一伙自食恶果，避免了儿女的灾难，但却被老贝夫发现了时间机器的秘密。珍妮被送到了30年后的家里，目睹了马丁30年后的生活。就在博士和马丁寻找珍妮时，老贝夫偷用了时间机器。

博士和马丁回到1985年，却发现城市已成了人间地狱， 贝夫成了大富翁， 控制了一切。马丁和博士明白了是老贝夫捣的鬼。 马丁来到贝夫那里， 探问出了贝夫获得未来出版的体育年鉴的时间。在逃过贝夫的追杀后， 马丁和博士又一次回到1955年， 去修正被改动了的历史。

马丁和博士在1955年为了改回历史而奔忙。同时，他们还要避免遇上过去的自己和前一个来到1955年的马丁。马丁为了夺回体育年鉴而与年青时的贝夫一伙进行了一场斗智斗力的较量。但当他终于把年鉴拿到手后，却又因意外而使年鉴被贝夫夺回。马丁用气垫滑板从贝夫的车上抢回了年鉴。贝夫再一次尝到了苦头。马丁烧毁了年鉴， 使历史恢复了正常。 但一道闪电却把博士和时间机器不知送往何方。马丁被孤零零地抛在了1955年。在倾盆大雨中，马丁收到了一封博士从70年前寄来的信。马丁知道了博士无恙，但却无法离开1955年。他只有再去求助于1955年的布朗博士。刚把前一位马丁送走的博士见到又一位被困在时间中的马丁，不禁晕倒在地。

《回到未来》Ⅱ评析
在1989年，《回到未来》一片有了续集。影片推出后，再次获得了广泛的欢迎。同时，《回到未来》第二集在情节安排上也为第三集的拍摄作了准备，从而使三部影片能够成为一个完整的整体。

第二集的故事紧接前一集的结尾而展开，只是换了一个角度来加以展现，但这种安排却为故事的发展埋下了伏笔， 使影片的剧情更加合理。 而这一集的故事情节由未来、被改动了的"现在"和过去三段组成。各部门情节之间的相互联系也使剧情更富魅力。而对同一事件的不同视角的展示也使影片更具吸引力。在过去的这一段情节中，观众又见到了前一集的熟悉情节，但却是从另一角度来看的，联系起前一集中的场景，使观众倍感亲切和新鲜。这种变换视角所产生的新奇感无疑是这部影片的最吸引人之处。

随着时间的发展，影片中的特技也变得更为精彩。在这一集中有一段发生在未来的故事，特技的要求自然也更高了。精彩的特技场面使影片具有了更加吸引人的魅力。同许多其它优秀的科幻电影一样，对未来生活情景的假设和未来科技的展现是这部影片的一个极为吸引人的重要卖点。再加上对时间旅行结果的表现和新奇视角的展示，使影片十分引人入胜。

如同前一集一样，这一集也是一部十分成功的科幻喜剧片。不需要去追寻什么深刻的人生哲理和社会意义，只需要让影片把我们带进一个奇妙的电影世界，这就已经足够了

【译名】回到未来 3
【年代】1990
【国家】美国
【片长】118Mins
【类别】家庭/冒险/喜剧/科幻/
【语言】英语
【字幕】外挂中/英文
【评分】6.6/10 (20,489 votes)
【链接】http://www.imdb.com/title/tt0099088/
【格式】XviD 1.0.1@1257 kbps + AC3@384kbps
【尺寸】640 x 352
【大小】2CD 50 X 15M
【导演】罗伯特 泽尼吉斯 (Robert Zemeckis)
【主演】 迈克尔 J. 福克斯 (Michael J. Fox) ...... Marty McFly/Seamus McFly
            克里斯托弗 劳埃德 (Christopher Lloyd) ...... Dr. Emmett 'Doc' Brown
            玛丽 斯蒂恩伯根 (Mary Steenburgen) ...... Clara Clayton
            Thomas F. Wilson ...... Buford 'Mad Dog' Tannen/Biff Tannen
            利 汤普森 (Lea Thompson) ...... Maggie McFly/Lorraine McFly
            伊丽莎白 舒 (Elisabeth Shue) ...... Jennifer Parker
            James Tolkan ...... Chief Marshal James Strickland
            Matt Clark (I) ...... Chester the Bartender
            Dub Taylor ...... Saloon old-timer #1
            小 哈里 凯里 (Harry Carey Jr.) ...... Saloon old-timer #2
            Pat Buttram ...... Saloon old-timer #3
            Christopher Wynne ...... Buford's Gang Member #1/Needles' Gang Member #1
            Sean Gregory Sullivan ...... Buford's gang member #2
            Mike Watson (I) ...... Buford's gang member #3
            马克 麦克卢尔 (Marc McClure (I)) ...... Dave McFly
【简介】
      依据博士在七十年前留下的信，马丁和1955年的博 士找到了藏在穴矿中的时间机器。马丁无意间发现在18 85年的博士在寄信后不久就将被杀，于是又乘着时间机 器赶往1885年。 马丁成功抵达， 但油箱却不慎破损。 马丁遇上了 他的祖先威廉并受到照顾，他化名来到了建立之初的小 镇，却遇上了贝夫的祖先邓彪福，并受到迫害。在危急 之际，博士救下了马丁。 博士得知了将要发生的事情并准备和马丁一起回到 未来，但油箱的破损却使时间机器无法行驶到所需的速 度。博士想出了利用火车的方法，并在实地勘测时救下 了女教师克丽，两人一见钟情。 在晚会上，马丁从邓彪福手下救出了博士，但他却 接受了与邓彪福决斗的挑战。博士与喜欢科幻小说的克 丽感情日深，但必须返回未来一事却使他颇伤脑筋。在 返回未来的前一天夜里，博士去与克丽告别。在克丽的 追问下，博士说出了时间旅行的秘密，却被克丽误解。 博士万念俱灰，前往酒馆欲借酒浇愁，而伤心的克丽也 要离开小镇。 马丁醒来后找到了博士，但正要离开时博士却因醉 酒而晕睡，使马丁面临与邓彪福的决斗的危机。马丁弄 醒博士后想逃之夭夭，但博士却落入了邓彪福的手里。 马丁急中生智，利用铁板护身，打败了邓彪福。 马丁和博士开始实行他们的计划，而克丽在火车上 得知了博士对她的真情后，也赶来寻找博士。博士的计 划顺利实施， 但克丽赶到后却陷入了危境。 为了救克 丽，博士错过了回到未来的时机。 时间机器成功地把马丁送回了1985年，但却不幸被 毁，马丁无法再去接回博士。他找到了女友珍妮和她一 同出游，由于时间旅行的经历改变了马丁的急性子，使 马丁避免了未来的灾难。马丁和珍妮来到时间机器被毁 的地方，对博士无法回来而感到忧伤，但就在此时，博 士却驾着新的时间机器出现在马丁和珍妮面前。他已经 和克丽结了婚并有了孩子。在告诉马丁"未来的一切都 是未定的"这一道理之后，博士又继续开始了他的时间 之旅。

片名：Alexander
译名：亚历山大大帝
导演：奥利佛.斯通Oliver Stone
编剧：奥利佛.斯通Oliver Stone
　　　克里斯托弗.凯勒Christopher Kyle
主演：科林.法瑞尔Colin Farrell
　　　安东尼.霍普金斯 Anthony Hopkins
　　　安吉丽娜.朱丽 Angelina Jolie
　　　方.基默Val Kilmer
类型：冒险/剧情/战争
级别：R(暴力、性场面和裸体)
片长：173分钟
出品：华纳兄弟Warner Bros
上映日期：2004年11月24日

剧情：短暂的传奇

    在不同人的眼里，亚历山大有着不同的形象：在将军们的眼里，他是名战士，有着无尽的勇气，在战场上身先士卒；在战士的眼里，他是一位统帅，他带领着他们打败了强大的波斯军队，统一了战乱不断的希腊诸邦，并征服了波斯、埃及和许多其它的王国，直至印度的边界。
 
　　在希腊、马其顿甚至阿尔巴尼亚的人民眼里，他是值得拥戴的统治者，他加强纪律，赏罚分明，而在印度、伊朗人眼里，他是无情的侵略者，他侵占了他们的土地，奴役着他们的人民。基督教人士认为他征服世界也为世界带来《福音书》，耶路撒冷的犹太教徒对他敬若神明，穆斯林把他看作先知，拜火教则认为他破坏了本教的大量圣书。巴洛克艺术家歌颂他的性节制，同性恋和双性恋者则对他的性取向作了不同的解释。

　　他的复杂性格的确令人迷惑，随着时间的流逝，他的名字已经被深深刻进历史，无论他的战争是福音还是灾难，他是同性恋或异性恋，这都无妨他的伟大，他的霸业，他的性情都已经被逐渐神化，他就是——亚历山大大帝。

　　年轻的亚历山大是一个充满野心、勇气和傲慢的年轻人，在年轻时候，他就被严厉的父亲教导要成为一个征服者，同时他还要承受母亲有些变态的溺爱，当他在21岁感觉自己真正长大的时候，他带走了父亲留给他的军队，开始了自己的征伐之路。在8年的征战中，他将马其顿军队的战斗力推到了极限，他率领着马其顿军队几乎将当时的西方世界全数收入版图，在这长达8年的东征西讨中，这个残酷的征服者实现了他脑中理想中的广大疆土，他怀念着往昔童年记忆中的喜怒哀乐，又迷样地沉浸在权力的逐日递增和帝国的扩展中。他怀念有排斥着自己的亲人，同时又对儿时玩伴和战友西斯费特斯拥有着一份复杂的感情。在这部电影中，这位33岁就英年早逝的亚历山大大帝被完整地呈现在银幕上。　　

幕后：最强悍制作阵容

　　今年已经57岁的奥利佛.斯通在印度拍摄本片的时候，正是印度国际电影节举行的时候，在这次电影节上，这位传奇导演获得了一项终身成就奖，在电影节1月31日的闭幕式上，他接受了奖杯。奥利佛.斯通的电影一向大开大阖，《天生杀人狂》、《野战排》(Platoon)、《生于七月四日》、《刺杀肯尼迪》都已经成为电影史上的经典，而这次有2亿美元的资金做保证，影片的效果当然值得期待了。

　　在影片刚刚开始选择演员的时候，导演最希望演出亚历山大大帝的其实是曾和他有过多次亲密合作的汤姆.克鲁斯(Tom Cruise)，然而阿汤的青春已不再是肉毒素能够挽留的了，而影片所塑造的亚历山大20岁称帝，33岁去世，所以经过慎重考虑，制片方最终舍弃了这个选择。在考虑过海斯.莱杰尔(Heath Ledger)等人之后，柯林.法瑞尔最终取得了这个角色。随后安东尼.霍普金斯、安吉丽娜.朱莉、方.基默等相继加盟，而这些或美貌，或实力的演员都将会为这部影片增色不少。

　　安吉丽娜.朱莉在片中扮演奥林匹亚王后，亚历山大大帝的母亲。她是伊派瑞斯国王的女儿，美丽的她对儿子有一份畸形的爱。丈夫菲利浦不停拈花惹草，这也令她生活在嫉妒和苦闷中。虽然她是丈夫和儿子之间联系的纽带，但亚历山大还是在21岁的时候义无反顾地离开她，从此再也没回来探望过一次。在片中她的许多戏都是和蛇一起拍摄的，为了追求真实感觉，影片并没有使用道具，而是全部真蛇上阵，虽然这些在夜景的拍摄中格外活跃，但朱莉适应一段时间以后就完全适应了这些冷血动物。

　　奥利佛.斯通和方.基默早在1991年一起合作拍摄《The Doors》时就谈论过拍摄亚历山大，这一次两个人终于又聚在一起将这个梦想变成现实。本片中的方.基默的角色原本是想让肖恩.康纳利来演的，但这位英国演员因为档期不得不推出，对于外型上和历史记载中的菲利普完全不同的方.基默来说，他为这个角色付出的努力是相当惊人的，他利用控制运动和增加高热量摄入的方法增加体重，在4个月里获得了额外的50磅体重，以让自己看起来圆滚滚的。另外这个角色和他的年龄也相差很大，他每天都要接受超过一个小时的化妆，以便让自己看起来更老，在他的化妆中还包括使用特殊技术将他的一直眼睛完全包裹起来，因为菲利普在战争中失去了一只眼睛，只有这样，他才能达到剧中要求的效果。

拍摄花絮：奥斯卡和片场故事

　　华纳兄弟公司最近将《亚历山大大帝》的首映日期从原定的 11月5日推后到11月24日，这次延期暴露出它希望角逐奥斯卡的野心。

　　本片拥有著名导演奥利佛.斯通，拥有最大牌的明星，柯林.法瑞尔、安东尼.霍普金斯、安吉丽娜.朱莉、方.基默等，它的投资超过了2亿美元，辗转希腊、摩洛哥、印度等欧亚非三大洲进行拍摄，同时根据经验，史诗、传记题材又一直备受奥斯卡的青睐，因此华纳兄弟公司的发言人说："我们觉得改变《亚历山大大帝》的放映日期，更有利于它冲击奥斯卡，这部电影是我们的骄傲和期望。我们把首映安排在11月底，尽量避开总统选举的最高峰，以便能获得更多的媒体关注。"

　　苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。

    电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为"现代"的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。

    摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。

     照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。

    尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。

    尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。

    在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。

    美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影"工业化"之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的"工业化"，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。

    本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 "工业化"，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的"工业化"使它成为艺术。"工业化"使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。

    近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。

    每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。

    照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。

    摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。

    无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。

    时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。

    他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻："...布拉格...伍德斯托克...越南... 扎幌...伦敦德里...莱卡⑤。"无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。

    最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。

    照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ——往往也是明显地——鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照——至少要拍到一张好照片—— 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来——必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。

    "我一直把摄影当成一件下流的事情——这也是我最喜欢它的原因之一。"戴安·阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 "我第一次拍照时觉得自己非常变态。"倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是——用阿布斯的那个流行的词说——下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。

    在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫·海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里" 咔嚓""咔嚓"地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。

    迈克尔·鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用"充满"、 "对准"和"射出"这些字眼。

    老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：

    雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。

　　照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器——尽可能自动化、随时可以使用的武器——出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。

    照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势——如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯——摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。

    人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔·巴特勒曾抱怨道："每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。"摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。

    在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它——那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。

    当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。

    当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。

    照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片——尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照——这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。

    照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段——正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。

    一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修·布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西·兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ——美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。

    照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把"特殊时刻"转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。

    人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ——在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同——它是 "自由世界"为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态(从广义角度上讲)。照片永远无法构成——或更恰当地说，创造——一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。

    人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受——包括道义上的愤怒——能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳· 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。

    只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根·贝尔森集中营和达豪集中营的照片。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。看到这些照片有什么意义呢?它们只不过是些照片而己——它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。我的悲伤与痛苦虽无可挽回，但我的感受中有种东西开始变得坚硬起来。我心里有种东西死去了，而另外一种东西却仍在哭泣。

    亲身承受苦难是一回事，在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事。后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的能力，相反，有时它还会破坏这些美好的情感。一个人只要看过一次这种照片，他就会看到更多——而且会越来越多。照片能刺穿人的内心，也能使人麻木。通过照片获得对事件的了解毫无疑问比从未看过有关这一事件的照片更真实——想想越南战争吧。但是，如果一次事件过度地通过照片曝光，那么它的真实程度很可能会降低。

    无论是反映邪恶罪行的照片，还是反映淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用。表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐渐减弱，正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊异与想入非非，会随着他观看更多类似的影片而慢慢消失。那种令我们感到气愤、痛心的禁忌感，并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈。近年来，世界范围内涌现的大量关于不幸灾难和社会不公的照片，使每个人都对残暴行为有了某种程度的熟悉，这就使得原本很可怕的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远("不过是一张照片而已")、更司空见惯。有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时，并未给人以平庸乏味之感。三十年快要过去了，我们对这类照片的需求可能已接近饱和状态。在过去这几十年中，"公益"照片在唤醒人们的良知的同时，也造成了良知的泯灭。

    照片的道德内容是经不起时间考验的。除了少数几个特例外(如纳粹集中营和越南战争的照片)，大部分照片都丧失了它们最初的感情分量。一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使入动容，因为它拍摄于1900年。普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时光的流逝，美学上的距离感似乎已经成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片——甚至包括那些业余水平的照片 ——定位在艺术这一水准上。

    摄影的"工业化"使得这一行业迅速融入各种理性的 ——即政府的——社会运转方式中。照片已不再是仅供观赏的玩物，它成为社会的一部分，一块点金石，它是对"现实主义"还原性方法的肯定。照片被一些重要的权力机构—— 尤其是家庭和警察局——用作具有象征意义的物品或重要的信息来源。因此，在世界各地的政府档案记录中，许多重要文件假如上面没有贴公民的免冠照片，便会被认定为无效。

    与政府机构的办事作风相一致的"现实主义"世界观，把知识重新诠释为技术和信息。照片的价值体现在它能传递信息，能向人们显示事实中存在的事物，是对事物的概括。实际上，照片的信息价值只受到警察、小说家和历史学家的重视，在其他人眼中，它的这一价值是微不足道的。只有在文化历史上出现了人人都有权知道"新闻"的思潮时，照片的信息价值才开始变得异乎寻常地重要。照片被看作是那些不愿阅读文字的人获取信息的手段。《每日新闻》仍旧称自己为"纽约的图片报纸"，试图把自己定位为平民报纸。《社会》的风格与《每日新闻》截然相反，这份专为熟谙时事的知识型读者设计的报纸上从来没刊登过一张照片。它的读者认为，照片无非是对文章内容的插图性解释而已。

    围绕照片这一主题产生了对"信息"概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。照片映照出由互不相连、独立的微粒组成的世界，而历史 (无论过去还是现在)则成为一个各种插曲和社会新闻的陈述。现实变得渺小和"易于操纵"，同时也变得晦涩难懂。这是一种否定事物之间内在联系的世界观。关于照片，下面的说法可能最有道理："这只是表面。请思考——或者感受、或者仅凭直觉猜想——它背后隐藏的东西，以及这样一张照片揭示的现实。"严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想和猜测。

    摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说"不"的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅"提供"某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特⑥所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。

    通过摄影认识世界的局限性在于，尽管摄影能激发人们的良知，但它却无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。就其本身而言，静止的照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗的感情还是人道主义的感情。这样的知识将永远是廉价的知识——形式上的知识，形式上的占有，形式上的强奸，形式上的智慧。照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此她无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。

    我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义，这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子，摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求、对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望——所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而，一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。

①Codard，Jen-Luc，1930— ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。

② Edward Steinchen，1879—1973，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。

③Walter Benjamin，1892—1940，德国思想家、文学批评家。他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。

④ Babbit，系美国作家辛克莱·刘易斯的同名小说中的主人公。巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。

⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。

⑥ Bertolt Brecht，1898—1956，德国剧作家和戏剧改革家，代表作有《三分钱歌剧》、《四川一好人》、《高加索灰阑记》等。

　【《一个战时的审美主义者》，中央编译出版社１９９９ 】